A los 20 años Raymundo decide dejar la Facultad de Ciencias Económicas y solicita la inscripción en la de Cine en La Plata. A partir de 1964 comienza el primero de los tres períodos del cine y documental políticos de Raymundo: será el de carácter etnológico. De esta época sale la trilogía "Ocurrido en Hualfin".
A partir de 1965 se abre un nuevo período marcado por su trabajo en noticieros (Canal 7 y Telenoche). En su búsqueda personal, este tipo de trabajos terminará con una película propia "México, la Revolución congelada". A nivel personal se incrementa su formación como marxista y su alejamiento definitivo del Partido Comunista..
En 1972 con una fuerte crisis dentro del PRT (Partido Revolucionario de los Trabajadores-Argentina) y con la desintegración del FATRAC (Frente Antiimperialista de los Trabajadores de la Cultura), Raymundo (militante del PRT) comienza el camino que lo llevara a su único largometraje de ficción "Los Traidores". La búsqueda de Raymundo apuntaba a un cine que entretuviera y concientizara al mismo tiempo. Lo que se podría considerar el tercer período.
Al mismo tiempo que filmaba 'Los traidores', Gleyzer filmó un corto sobre la masacre de Trelew: "Ni olvido ni perdón". La película se hizo básicamente con la conferencia de prensa que los fugados del penal habían dado en el aeropuerto (donde estaban varados) y con una serie de fotos. Al mismo tiempo nacía el FAS (Frente Antiimperialista por el Socialismo), que se relacionó directamente con el proyecto de Cine de Base.
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Cine de la Base. Cine revolucionario argentino.
En 1973 crea el grupo "Cine de la base" para llevar el cine a los mismos protagonistas de sus films, los desposeidos de la tierra, los obreros, los indios y los campesinos. Fue una época en donde se organizaban proyecciones para el debate; se programaban "Los Traidores", "Informes y testimonios", y "Operación Masacre" de Cedrón basada en la novela de Rodolfo Walsh. Las proyecciones se daban cita en cualquier lugar y fuera de Buenos Aires también: La Plata, Córdoba, Rosario, Tucumán. Y el Cine de Base se iba expandiendo... La idea era crear una red que llegara a todo el interior del país, y que funcionara también como una distribuidora.
Desaparecido
Hacia 1975 la Argentina era un hervidero y la situación era caótica y el funcionamiento de la Triple A (organización terrorista de extrema derecha -Alianza AntiComunista Argentina-) ya era pleno. Raymundo como otros militantes de organizaciones de izquierdas se convierte en un blanco móvil, su imagen, su nombre era el símbolo del Cine de Base. En 1976 realiza un viaje a New York por trabajo, la filmación se demora y Raymundo decide volver a Argentina. El 27 de mayo falta a una cita con un amigo... Raymundo había sido secuestrado. Su casa había sido allanada y la puerta rota a la fuerza; todo estaba roto y revuelto y de Raymundo no había rastros. Nunca más volvió a aparecer.
NI OLVIDO NI PERDON (LA MASACRE DE TRELEW 1972)
SWIFT
LA TIERRE QUEMA (1964)
MEXICO LA REVOLUCION CONGELADA (PARTE 1)
MEXICO ...(PARTE 2)
RAYMUNDO (DOCUMENTAL DE ERNESTO ARDITO, VIRNA MOLNA Y JUANA SAPIRE)
RAYMUNDO EN CUBA (NOTA PARA LA TV)
ME MATAN SINO TRABAJO Y SI TRABAJO ME MATAN
LA TRIPLE A (AAA) SON LAS TRES ARMAS (1) CINE DE LA BASE-1979// SOBRE LA CARTA ABIERTA A LAS JUNTAS DE RODOLFO WALSH
LA TRIPLE A (AAA) SON LAS TRES ARMAS (2) CINE DE LA BASE-1979// SOBRE LA CARTA ABIERTA A LAS JUNTAS DE RODOLFO WALSH
LOS TRAIDORES (COMPLETA)
Filmografía
Director:
1. Me matan si no trabajo y si trabajo me matan - La huelga obrera en la fábrica INSUD (corto - 1974)
2. Los traidores (no estrenada comercialmente - 1973)
3. Ni olvido ni perdón: 1972, la masacre de Trelew (mediometraje - 1973)
4. México, la revolución congelada (1971)
5. Swift (corto - 1971)
6. Nuestras Islas Malvinas (corto - 1966)
7. Ocurrido en Hualfín (mediometraje - 1965)
8. Ceramiqueros de tras la sierra (corto - 1965)
9. Pictografías del Cerro Colorado (corto - 1965)
10. La tierra quema (corto - 1964)
Guionista:
1. Los traidores (no estrenada comercialmente - 1973)
2. México, la revolución congelada (1971)
Fotografía:
1. El otro oficio (corto - 1967)
Acto extraoficial de renombre de la Plazoleta ubicada en Donato Alvarez y Espinosa como "Plazoleta Raymundo Gleyzer"
Raymundo
Por: Sudestada
"Cuando sostenemos la posición de que el cine es un arma, muchos compañeros nos responden que la cámara no es un fusil, que esto es una confusión, etc. Ahora bien, está claro para nosotros que el cine es un arma de contrainformación, no un arma de tipo militar. Un instrumento de formación para la base. Este es el otro valor del cine en este momento de la lucha"
Raymundo Gleyzer, septiembre de 1973.
Un puñado de personas se ubicaron de frente a la pantalla para asistir a una presentación del film documental de nombre "Raymundo", el pasado viernes 15 de abril, en Lomas de Zamora. Ese puñado de personas presenció el bellísimo trabajo de los realizadores Ernesto Ardito y Virna Molina, donde se relatan los detalles de la vida y de la obra de uno de los nombres más relevantes del cine documental en nuestro país: Raymundo Gleyzer. Cineasta revolucionario, apasionado militante y crítico agudo de su realidad, Gleyzer aparece en la película como un personaje hijo de su tiempo, propio de una identidad perdida a fuerza de muerte y desgarro. Decimos un puñado de personas, y llama la atención hablar en presente, mientras los ojos de Raymundo escrutan desde el celuloide lo que sucede por estos días. ¿Sorprende que esa noche un académico español, con un impresionante aparato publicitario, haya llenado una sala de mil personas ávidas de escuchar quién sabe qué lugares comunes? ¿Sorprende que un puñado de personas hayan permanecido durante dos horas casi hipnotizadas por la riqueza de un filme, por la estatura de su protagonista. Por las contradicciones de un tiempo? Hoy el nombre de Raymundo no es más que un murmullo en medio del ruido cotidiano, ni los estudiantes de cine tienen muy en cuenta su obra, sus películas, su historia personal. Hoy el nombre de Raymundo es una clave para intentar comprender aquello que pasó y que dejó una pesada marca sobre esta tierra. Hoy el nombre de Raymundo nos llena de interrogantes, pero también nos ofrece algunas certezas que no se perdieron en el tiempo: el papel del artista y del creador en su época, los caminos por los que transita la realidad hasta que permanece congelada en la pantalla, las virtudes de un cineasta (que son las de muchos otros como él) que peleó con sus armas por construir una sociedad más justa.
Hoy el nombre de Raymundo no abarrota salas ni congrega multitudes, pero es un murmullo que crece y que se azuza como el fuego con las voces de cada puñado de personas que recuerda su trabajo. Hoy el nombre de Raymundo es presente, es necesario y es urgente porque sus enemigos ahí están, imperturbables, y porque sus ideas también permanecen a la espera de brazos talentosos que las lleven adelante.
Raymundo Gleyzer: Cine y revolución
Por: Jaime Galeano
Fotos: gentileza Juana Sapire, Virna Molina y Ernesto Ardito.
El 27 de mayo de 1976 Raymundo Gleyzer fue secuestrado por un grupo de tareas. De esta forma la dictadura intentó silenciar a uno de los más talentosos y coherentes referentes del cine social latinoamericano. Una mirada interior a la vida de este cineasta revolucionario que centró su lucha en la liberación política de la clase trabajadora. Opinan su compañera de toda la vida, Juana Sapire; Nerio Barberis; Humberto Ríos y de la nueva generación de cineastas, Ernesto Ardito, Virna Molina y Mariana Arruti.
Su pensamiento se clarificaba a medida que los hechos acontecían. Sus ojos claros, más claros que nunca, le reflejaban casi con transparencia el camino a seguir. No se planteaba fácil la cosa, pero hacía tiempo que la dificultad ya era parte del paisaje. Eso no lo incomodaba, al contrario. Ya se había acostumbrado a la censura, a la clandestinidad y a otras complejidades de turno. Estos avatares daban una pauta clara: el rumbo tomado no era equivocado. Raymundo se sentía seguro, una vez más sentía que le palpitaba la mano, la mano derecha picaba. Parecía una paradoja, pero siempre le picaba ésa. Reía solo, estaba tranquilo, seguro. Era un buen signo. Sabía que la situación política se volvía cada vez más vertiginosa. Las decisiones a tomar debían ser sumamente elaboradas, correctas. Sabía que esta decisión no tenía vuelta atrás. Pero no iba a titubear. No lo había hecho nunca. Mucho menos ahora.
A esa altura de su vida sentía que los debates políticos e intelectuales sobre el cine, la estética y el arte en general lo exasperaban. Luego de un importante recorrido cinematográfico y con varias películas a cuestas, se dio cuenta que no le interesaba en lo más mínimo ser un teórico en materia cinéfila. Su fuerte estaba en la práctica, en la acción, en los hechos concretos, en la praxis. Y no tanto en las conceptualizaciones teóricas sobre este campo. Eso no le gustaba. Raymundo prefería actuar, internarse en el ámbito donde había que filmar, ahí donde vive la gente, ése era su campo específico. Prefería estar, verlo con sus propios ojos, no discernir sobre las posibilidades y los alcances teóricos del cine, o las tantas y aburridas fundamentaciones académicas sobre el lenguaje cinematográfico en el marco de una charla de café. Odiaba eso. Sabía, lo supo mucho tiempo atrás, desde el momento en que decidió abandonar la carrera de Cine en la Universidad de La Plata. Allí se dio cuenta que para hacer cine no hacía falta continuar con la carrera. Y mucho menos para hacer un cine que se propusiera indagar la problemática social latinoamericana. En su viaje al nordeste de Brasil y el contacto con la gente del Sertao Brasilero, aprendió mucho más que en la universidad. La tierra quema confirmó varias de sus hipótesis sobre el cine documental, crítico y de denuncia que pretendía como realizador. La tierra quema marcó el camino y también le sirvió para ver otro de los tantos tentáculos del monstruo a combatir: el imperialismo y sus estructuras nacionales en el continente. Diferentes caras de un mismo fenómeno, similar y a la vez diferente al que había filmado en Nuestras Malvinas y en México, la revolución congelada.
Su experiencia como ¿cineasta?, como ¿artista? -¿había otra manera para autodesignarse?-, le indicaba que pese a su estado de ánimo no debía restarle importancia al debate de ideas, porque siempre podía salir a la luz algo nuevo, algo interesante, pero cómo le costaba.
Más que nunca consideraba vital e indispensable que las discusiones intelectuales estuvieran focalizadas y proyectadas en pos de un proyecto político concreto, revolucionario. De lo contrario, estos discursos formaban parte de la vasta literatura superflua que se escribía a diario. Y eso no le importaba. No era el momento. Entre sus papeles, ahora encuentra algunos periódicos, fotos, guiones, hay fechas...
Raymundo era consciente que el exceso teórico en ese momento podía provocar un desfasaje peligroso, muy peligroso, con el destinatario del mensaje: el pueblo, la clase obrera. Consideraba que era el momento de tomar el pulso a la situación, al problema. Y el interrogante se desprendía de inmediato. ¿De qué manera lograr este acercamiento? Nuevamente la incansable e interminable discusión entre forma y contenido asomaba, y con ella tomos y tomos de teoría marxista que sin pedir permiso se acomodaban entre su bibliografía. ¡Qué curioso!, quizá la respuesta a tan intrincado debate materialista, filosófico y cuasi científico, era muy simple. ¡Qué interesante!, se decía a sí mismo y sonreía. De inmediato se rascó la palma de la mano y apuntó con un entusiasmo notable la consigna a seguir. Escribió la frase, simple pero reveladora: Llevar el cine a la gente. Limitar los debates abstractos y encarar otra etapa. Poner el cuerpo y mantenerse firme, y llevarla a cabo, pase lo que pase...
Esta consigna breve pero contundente atrapaba casi en su totalidad la ideología y el pensamiento actual de Raymundo Gleyzer y de sus compañeros del grupo de Cine de la Base que se encontraba a tono con este pragmatismo radicalizado. Y bajo esta voluntad de realismo crítico, el grupo desarrollará su tarea. Sabe que desde diferentes sectores lo atacarán de simplista y reduccionista. No le importa. Los tiempos urgen, y hay que actuar. Sabe que la claridad del mensaje no implica ni representa menor rigurosidad artística en el contenido. Todo lo contrario. La elección del relato y la narración clásica en función de un mensaje llano, era la propuesta a trabajar, pero sin desmerecer la belleza ni la complejidad formal del mismo. Esto lo tenía claro, en el arte sólo lo bueno perdura.
El asunto era y es, sin tantos rodeos, llegar de la forma más directa a ese hombre común que cumple día a día con una rutina alienante. Había que llegar superando los límites propios del artista o intelectual pequeño-burgués. Y ésta sí que era una dura tarea, un gran desafío. También de todos los días. Entendió que como cineasta debía romper con la vocación individualista y autosuficiente innata de todo artista, y más aún del artista de cine culto. Había que proyectar el trabajo colectivo. Acto seguido leyó: “Quién pretendiese realizar un cine revolucionario o que intente romper las estructuras de dominación actuales, debía actuar bajo la contención de una organización política, un partido que luche por la toma del poder”... “Una organización política que contenga una estructura sólida de distribución para llegar a la base. Había que asegurarse por los distintos medios y canales para expandir el mensaje”. Mientras escribía esto pensaba internamente que parecía una bajada de línea feroz, que podía sonar muy duro para quien lo leyera, demasiado esquemático, cuadrado y sumamente ortodoxo. Puede que sí, pero no concebía otra forma para esta coyuntura. Pero sólo él sabía los motivos que lo empujaron a trazar semejante dureza discursiva. ¿Plan
fletaria? El panfleto artístico y bien elaborado nunca le desagradó. Al contrario. Sentía que al final del camino se lo comprendería, porque los mismos hechos históricos respaldaban esta posición.La Base está
Hace memoria y no recuerda bien algunos hechos. ¿Cómo sorteó aquella experiencia nefasta que le significó exhibir de manera clandestina, México, la revolución congelada (todavía seguía censurada) a un grupo de profesionales de Barrio Norte que fumaban de sus refinadas pipas en un cómodo departamento con vista al Botánico. Debatían sobre su film como un interesante logro de experimentación estética. ¿Cómo reponerse a la escucha de esas discusiones inútiles de aquellos doctores y psicoanalistas? Personajes que intentaban frases complejas para alardear erudición. ¿Cómo no indignarse ante los absurdos divagues sobre su cine antropológico e histórico? ¿Cómo no avergonzarse ante los análisis pseudo marxistas de la realidad mexicana? ¿Cómo explicarles que esos puntos de contacto que veían con la actualidad latinoamericana y que ya creían conocer (inmediatamente después del film), no eran así? Sólo él y su círculo más próximo tuvieron que lidiar con eso. ¿Cómo se repuso? Duda, no recuerda exactamente. No importa.
Esta experiencia ya formaba parte del pasado olvidable. Nunca más iba pasar por una situación similar. Quizá sea por eso que a esta altura no le importaba resultar ortodoxo. Sabía lo que no quería y sabía que el diálogo era por otro lado. Era con el pueblo, con los trabajadores. Con ellos había que vincularse, con esa masa de laburantes que la peleaba todos los días. Con ellos sí quería debatir, quería escucharlos y ver sus reacciones. Para ellos valía la pena sacrificarse, arriesgarse como lo venía haciendo desde la filmación absolutamente clandestina de Los traidores. Por ellos y con ellos está, con ellos armaron el circuito de distribución y exhibición de las películas del Cine de la Base. Sin ellos toda la tarea previa de producción de un film como Los traidores no hubiera tenido sentido, los espectadores, en este caso obreros, completaban el círculo. “Una película, por más revolucionaria que se pretenda ya sea en su búsqueda experimental o clásica, no tendrá el efecto buscado si queda aislada de la gente. Por eso hay que llevarle el cine a la gente, es imprescindible”, había asegurado en aquella circunstancia. Y claro, si no era tan difícil darse cuenta que aquel vasto sector de la población no podía acceder a las salas por diferentes razones, económicas en la mayoría de los casos. Había que construir las salas. Era así de simple y difícil la cosa. Construcción de cines. Esa fue la tarea en la que el Cine de la Base centró sus esfuerzos. Los resultados positivos de inmediato se reflejaron como las películas producidas. Luego de la construcción del Cine de la Base Nº1, con una capacidad para 200 personas, fue asombroso ver cómo la gente participaba de manera activa. La experiencia lo demostraba, había que utilizar ese instrumento de la burguesía para la clase. Había que dar ese paso, hacer del cine una herramienta proletaria. Aprovechar este instrumento de información para la contra-información. El objetivo era construir 50 salas por todo el país. Y esto se hizo más evidente cuando se dieron cuenta que el Cine de la Base tenía mucho material filmado además de Los Traidores, Ni olvido ni perdón, Me matan sino trabajo y si trabajo me matan, Los comunicados del PRT- ERP, entre otros y pocos lugares para canalizar, para que la gente los vea. Entonces se delimitó el proceso de creación cinematográfica y se enfocó hacia la construcción de más salas y obtención de más proyectores de 16 mm. Sobre estos temas sí le interesaba debatir, ¿con quién? No había demasiado tiempo... Sigue escribiendo, corrige, tacha. Tiene miedo y se horroriza con la idea de que estas líneas y el texto en general pueda resultar para alguien algo parecido a sus “memorias”.
“Con el alma, la vida y las ganas de hacer cosas”
Por Juana Sapire(*)
Fuimos a filmar México, la revolución congelada porque considerábamos que ésa era la primer y más importante revolución del continente. Fue ahí cuando Raymundo llamó a Humberto Ríos y a su mujer Pila para que se sumen al proyecto. Un día hacía un calor insoportable y estábamos grabando en una zona donde no había árboles, nada, y el sol te pegaba en el cerebro todo el día. El Negro Ríos estaba medio mareado, ya se había desmayado una vez, no sé. La cuestión es que apoyó la cámara en el trípode y no sé porqué la cámara se zafó y se vino de punta al piso, se clavó en el suelo, y Ríos casi se muere, le agarró un ataque. Era la única cámara que teníamos. Empezó a gritar “¡Disculpame, Ray!, ¡me vuelvo a Buenos Aires!”. Raymundo lo calmaba y le decía que no: “Encima que cagaste la cámara te querés volver, no es tu culpa, fue un accidente...”
Paramos la filmación y nos fuimos cada uno para la pensión, que era parecida a un conventillo. El Negro estaba muy dolorido, con una culpa terrible. Yo me encerré en mi cuarto, supongo que a llorar.
Raymundo se fue al patio, puso la cámara en una mesa y la desarmó completamente. El problema estaba en la lente de la cámara, por ahí entraba luz y no se podía filmar nada. Raymundo desarmó la cámara y en un papel hizo un mapita, ahí dibujó cada pieza que sacaba para acordarse dónde iban. Nosotros nos fuimos porque no queríamos ni mirar... Después agarró un martillo y le empezó a pegar a la cámara para que se enderece. Todo esto ¡a martillazos limpios! Cada martillazo que nosotros escuchábamos nos daba en el corazón. No le decíamos nada porque era su cámara. Después la armó toda de nuevo y seguimos filmando. No podíamos ir a una casa de fotografía ni nada por el estilo porque en ese pueblo no había nada. Seguimos filmando como mitad de la película sin saber si se arregló o no, es decir, hasta que le mandamos el material filmado nuestro productor, Bill Susman. Recién nos tranquilizamos cuando él nos mandó a decir que estaba todo ok. Raymundo había arreglado la cámara, ¡qué grande! ¿quién se anima a hacer algo así? Agarrar su cámara y darle con el martillo en el medio de ese páramo. Él sí, arregló la cámara, la única cámara que teníamos, porque no teníamos tres cámaras y ni diez monitores.. Se ve que salió bien ¿no? porque recibimos varios premios internacionales. Ése era Raymundo. Sin subsidios del INCAA, sin tres cámaras, sin monitor, con el alma, la vida y las ganas de hacer cosas...
Otro aspecto que no es muy conocido en su obra es cómo se hizo el sonido de La tierra quema. Cuando Raymundo regresó del norte de Brasil empezamos a trabajar juntos. Yo lo ayudé en el montaje del documental. El sonido que aparece no es sonido directo, está mal que lo diga pero es así, lo que pasa es que éramos muy buenos y nadie se dio cuenta. En el original que trajo Ray, no hay sonido de nada, apenas hay imágenes de la película. El sonido lo hicimos acá con mucho rigor artístico. Fuimos a la embajada del Brasil a buscar voces del nordeste, hasta que las encontramos. Después investigamos a fondo sobre la música del nordeste brasilero. Después Raymundo se encargó de dar el tono de las voces y los dirigía de acuerdo a su visión. Todo esto lo hicimos en un laboratorio, pero de noche. El dueño nos dejaba trabajar sólo de noche porque no podíamos pagar las horas de las moviolas ni nada. Entonces cuando él se iba a dormir nosotros nos quedábamos encerrados horas y horas... Raymundo hizo toda su obra con amor y ayuda de mucha gente que veía lo sincero que había en él.
(*) Sonidista y compañera de Raymundo Gleyzer.
La nota completa en la edición gráfica de Sudestada Nº48
[Raymundo Gleyzer nació en Buenos Aires el 25 de septiembre de 1941. Periodista, crítico y director de cine especializado en el género Documental. Desaparecido el 27 de mayo de 1976]
Por Néstor Kohan
No volví a saber de Raymundo hasta que llegó la noticia de su desaparición. Recordé entonces sus palabras, su vitalidad, su decisión. Y estaba seguro –como lo estoy ahora– de que algún día volvería a aparecer Raymundo en medio de su pueblo. Todo parece indicar que así ha de ser. Pocas personalidades de la cultura política latinoamericana resumen con tanta nitidez las apuestas vitales de la izquierda revolucionaria.
El cineasta y militante guevarista argentino Raymundo Gleyzer (1941-1976) representa el escalón más alto al que llegó su generación. Repensar su obra, su vida y su militancia implica recuperar del olvido una perspectiva ideológica sepultada por el establishment intelectual argentino, aquella que vivió el cine como militancia y la cámara como un arma de combate.
El nombre de Gleyzer ha sido durante años sinónimo de todo lo prohibido y todo lo reprimido por la cultura oficial. En estas apretadas líneas de homenaje no nos interesa recordarlo como un cadáver «prestigioso», una «víctima inocente» o un bronce de mausoleo repleto de hipócritas monumentos oficiales. Recordamos a Raymundo como un militante revolucionario, como alguien vivo e indomesticable, un hermano mayor del cual las nuevas generaciones debemos seguir aprendiendo.
Hijo de una familia judía argentina en cuya casa se fundó el célebre teatro IFT (ubicado en el popular barrio Once de la ciudad de Buenos Aires), Raymundo recibió su nombre de un guerrillero francés – Raymond Guyot– asesinado por los nazis. Este joven rebelde trabajó desde muy chico y llegó a ser uno de los principales realizadores de cortos y largometrajes documentales, políticos y de ficción, sobre la Argentina y la América Latina.
Tanto él como su cine, silenciados, censurados y perseguidos con odio irracional fueron, durante décadas, innombrables. Desde que fue secuestrado, salvajemente torturado y desaparecido a fines de mayo de 1976, muchos de sus filmes se hicieron inhallables. Símbolos de una rebeldía y una esperanza colectiva que había que borrar –literalmente– del mapa a sangre, tortura y fuego.
Raymundo comenzó su temprana militancia en la juventud del Partido Comunista (PC). Esa fue su primera experiencia política. Pero aquel viejo reformismo no lo conformó. Por ello, conmocionado íntimamente por la vida y el pensamiento del Che Guevara, de Fidel y por toda la Revolución Cubana (visitó la Isla y tomó contacto con el Instituto Cubano del Arte e Industria Cinematográficos, ICAIC, por primera vez en 1969), se integró al PRT-ERP, y desde esa experiencia política generó uno de los grupos más radicales e iconoclastas en el ámbito de la cultura crítica argentina: el Cine de la Base, uno de los dos principales núcleos del cine político de aquellos años, paralelo al grupo Cine Liberación (que realizó La hora de los hornos), de Fernando Solanas y Octavio Getino. Con ellos Gleyzer mantuvo estrecha colaboración, pero también duras polémicas. Sobre todo cuando aquellos cambiaron el final de la primera versión de La hora de los hornos (Raymundo la había visto en Venezuela y quedó muy impresionado) en 1973 –año en que el general Perón regresa a la Argentina, luego de dieciocho años de exilio–. El final original de este documental famosísimo tenía una imagen del Che Guevara de varios minutos acompañada por una voz en off. En el segundo final, trastocado en 1973, aparecían el general Perón y su tristemente célebre esposa Isabel Martínez, enrolada en el macartismo de la extrema derecha peronista. Gleyzer y el Cine de la Base se mantuvieron firmes en la defensa de una perspectiva clasista y socialista, obrera y popular, aun frente al regreso del general.
También fue camarógrafo de Telenoche, de Canal 7, y realizador de documentales para la televisión alemana y varias secretarías de turismo argentinas. Incluso fue uno de los primeros argentinos en filmar en las Islas Malvinas en los 60, dos décadas antes de la guerra con Gran Bretaña. Esos materiales fueron utilizados en los documentales Malvinas, historia de traiciones (1985), de Jorge Denti y Hundan al Belgrano (1986), de Federico Urioste. Asimismo, tuvo a su cargo una de las cuatro cámaras de Adiós, Sui Generis (1975, de Bebe Kamín, filme que retrata el último recital del mítico conjunto de rock nacional formado por Charly García y Nito Mestre).
La filmografía de Gleyzer abarca entonces su producción militante –la más voluminosa y perdurable realizada para la insurgencia guevarista– y también la obra «alimenticia», que si bien fue medio de supervivencia, reviste un interés más que anecdótico o coyuntural. Algunos de sus filmes más renombrados son: El ciclo (1963); La tierra quema (1964), Ceramiqueros de Tras la Sierra (1965), Ocurrido en Hualfín (1965), Pictografías de Cerro Colorado (1965), Nuestras Islas Malvinas (1966), Quilino (1966), México, la revolución congelada (1971), Comunicado cinematográfico del ERP (1972), Ni olvido ni perdón (1972), Los traidores (1973), Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974), entre otros.
Raymundo Gleyzer había realizado una impiadosa radiografía de la burocracia sindical argentina. El título que eligió para su filme, hoy mítico, lo dice todo: Los traidores (el título original iba a ser Una muerte cualquiera). Esa película estaba basada en un cuento de Víctor Proncet, «La víctima», que narraba un hecho verídico, el autosecuestro del dirigente sindical peronista Andrés Framini (aunque el título Los traidores ya había sido utilizado por el escritor comunista José Murillo en la novela homónima –publicada en 1968– donde relataba la traición de la burocracia sindical a una huelga metalúrgica).
Al realizar cine político desde la ficción (incorporando a las imágenes del Cordobazo «La marcha de la bronca», del dúo de la canción de protesta Pedro y Pablo), Gleyzer apostó a la polémica y pensó el filme para ser exhibido en fábricas y barrios, apoyándose en las corrientes clasistas de los sindicatos SITRAC-SITRAM, de las empresas FIAT, afines al PRT y otras organizaciones revolucionarias, o en dirigentes sindicales como Agustín Tosco y René Salamanca (el primero muerto en la clandestinidad en 1975, el segundo secuestrado y desaparecido en 1976). El cineasta planeó incluso volcar Los traidores en fotonovela, para que circulara a un público más amplio.
Su otra gran película política –aunque todas fueron importantes– es México, la revolución congelada, donde trata la institucionalización del proceso político mexicano, el populismo represivo del PRI, el doble discurso permanente de sus dirigentes (similar al del peronismo en la Argentina), la explotación de los indígenas, la matanza de Tlatelolco, el papel sumiso y obediente de aquella «izquierda» que con lenguaje progresista y durante décadas legitimó al PRI, incluyendo la matanza de 1968, y el papel nefasto de la sempiterna burocracia sindical. Cabe destacar que esta película de Raymundo aparece retratada la miseria de Chiapas varias décadas antes de que surgiera el neozapatismo en los 90.
Luego de años de silencio inducido y «olvido» fabricado, comienzan a surgir libros, grupos de estudio, casas de cultura, talleres de video y películas que recuerdan a Raymundo Gleyzer. Entre otros, merecen destacarse el libro El cine quema, de Fernando Martín Peña y Carlos Vallina, y el largometraje documental Raymundo, de los jóvenes realizadores Virna Molina y Ernesto Ardito. En ambos casos, junto a documentos políticos de la época y a los testimonios de militantes y combatientes guevaristas que lograron sobrevivir al exterminio genocida de los militares argentinos, aparece retratado el Gleyzer padre, el amante, el amigo, el inquieto documentalista trotamundos, el revolucionario, el intelectual, con todas sus contradicciones, sus miedos, sus angustias, sus dudas, sus alegrías y su compromiso.
El cineasta fue secuestrado pocos días después del escritor Haroldo Conti, quien, junto con el periodista Enrique Raab, el profesor Silvio Frondizi y el propio Gleyzer, también, se adhirió al guevarismo del PRT-ERP. Conti y Gleyzer estuvieron en el campo de concentración El Vesubio, y el cineasta además había estado prisionero en el destacamento Güemes, cerca del barrio de Ezeiza.
Secuestrados y prisioneros que lograron sobrevivir a la represión relataron que los militares torturaron salvajemente a Raymundo. En sesiones de tortura, le habían cortado los ligamentos de los pies e incluso había quedado ciego. Mientras a Silvio Frondizi lo asesinó en 1974 la Triple A, Raab, Conti y Gleyzer permanecen desaparecidos. La dictadura militar fue implacable con todos los revolucionarios, especialmente con los de origen marxista y guevarista, a los que siempre clasificó como «irrecuperables».
Varios directores del mundo iniciaron en los festivales de cine una campaña mundial por la liberación de Gleyzer. Gabriel García Márquez escribió una carta pidiendo su aparición con vida. En tanto a sólo unos días de su desaparición, el 1 de junio de 1976, el Comité de Cineastas de América Latina suscribe una declaración exigiendo su inmediata excarcelación firmada por Alfredo Guevara, entonces presidente del ICAIC, y los miembros del Comité Walter Achúgar (Uruguay), Miguel Littin (Chile), Carlos Rebolledo (Venezuela) y Manuel Pérez (Cuba). Un año después, el 1 de junio de 1977, dicho Comité reunido durante las jornadas del V Encuentro de Cineastas de América Latina celebrado en Mérida, Venezuela publicaron otra declaración nombrándolo miembro de honor de dicho Comité. Entonces, la CIA informó, legitimando de hecho el secuestro y las torturas, que según su «expediente» en Buenos Aires, había albergado en su casa a refugiados chilenos perseguidos por el general Pinochet. Su mamá se convirtió a partir de entonces en una Madre de Plaza de Mayo. En el momento del secuestro Raymundo tenía apenas treinta y cinco años.
Lautaro Murúa, uno de los actores de Los traidores, lo rememora cálidamente afirmando: «A Raymundo lo veo como alguien muy valiente y romántico, algo que se repetía en miles de muchachos de su edad». Una caracterización sobre su vida que quizás sintetice a toda su generación.
Lo que Gleyzer generó en la cultura argentina y latinoamericana trasciende los circuitos del universo cinematográfico. Su obra expresa que se puede vivir de otra manera. El compromiso vital de Raymundo también demuestra que cuando el estudio y el talento van acompañados de una ética inquebrantable y una militancia insobornable, la cultura puede transformarse en un arma explosiva contra el poder opresor. Y que eso siempre tiene un costo. Raymundo Gleyzer estuvo dispuesto a pagarlo con la vida.
Conocía el peligro que corría. Es uno de los mejores. De los que no se olvidan. De los que luchan toda la vida. Un imprescindible, como planteaba Bertolt Brecht.
Buenos Aires, 22 de septiembre de 2006
SITIOS RECOMENDADOS:
*FRENTE CULTURAL RAYMUNDO GLEYZER
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