JUANA SAPIRE: Compañera-esposa, sonidista del Grupo Cine de La Base.
GRETA GLEYZER: Hermana de Raymundo
HUMBERTO RIOS: Maestro, compañero de filmación y amigo
MIRTA MÁNTARAS: Abogada querellante por la familia Gleyzer en el juicio por el Centro Clandestino de Torturas y Desapariciones, “El Vesubio” (Este año habrá sentencia para los genocidas!)
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PELICULAS Y TRABAJOS DE RAYMUNDO GLEYZER EN EL PRIMER PROGRAMA DEDICADO POR ATRAPADOS EN LIBERTAD
Hoy, 27 de mayo, se cumplen 35 años de la desaparición del cineasta Raymundo Gleyzer, quien en 1976 fue secuestrado por un comando militar a la salida del Sindicato de la Industria Cinematográfica Argentina y visto por última vez en el Centro Clandestino de Detención "El Vesubio". La exploración audiovisual que se desenvuelve en sus filmaciones expresa el compromiso -desde el punto de vista del cine militante- con las luchas que se desarrollaron en la Argentina durante las décadas de los 60 y 70.
Raymundo Gleyzer no fue un cineasta más. El objetivo que perseguía en cada una de sus producciones era convertir al cine en un arma de contrainformación para intervenir en la lucha social. Estos lineamientos se traslucían en cada intervención fílmica que generaba. La constitución de Cine de la Base en 1973 marca el inicio de un fortalecimiento acerca de las metas que se debían concretar desde el punto de vista de la acción política. De todos modos, los trabajos desarrollados por Raymundo y su equipo antes de 1973 siempre expresaron la intención de ser parte de la lucha por la Revolución y acompañar con la cámara los acontecimientos políticos que se iban desarrollando.
La primera etapa de Gleyzer encuentra un conjunto de trabajos que recorren el interior del país. Retrata vidas, luchas. Muestra en esas imágenes las consecuencias del insondable avance del sistema capitalista. Y, al mismo tiempo, da la palabra a mujeres y hombres que no se resignan y con su trabajo salen a dar pelea. Huellas. Exploraciones. Búsquedas. Estas imágenes se encuentran en films como "Ocurrido en Hualfin" (1965), "Ceramiqueros de tras la Sierra" (1966), "Pictografías del Cerro Colorado" (1966) y "La Tierra Quema" (1967). Aquí el cineasta y su equipo de trabajo se sumergen en tres pueblos diferentes: Catamarca, donde comparte su estadía con integrantes de la comunidad aymará y construye imágenes que los representan y grafican contextualizando su existencia y la lucha por sobrevivir. Córdoba y los trabajadores de la cerámica que relatan sus modos de vida y sus sueños. También allí, a 164 km de esa provincia, ilustra con las imágenes el modo de vida de los pueblos originarios, Comechingones y Sanivores, los primeros dueños de la tierra. El noreste de Brasil y una familia que busca su lugar en el mundo en medio de una situación de éxodo y abandono.
La cámara denuncia, interpela, presenta lo oculto. Se interna en pasajes olvidados y se contacta con instancias cotidianas que deben ser exploradas, develadas y a través de ellas revela un estado de situación, producto de las condiciones reales de existencia.
Estos objetivos y lineamientos se vislumbran y expresan claramente en cada una de las producciones. Los materiales de contrainformación producidos van adquiriendo formas cada vez más comprometidas con las luchas que se gestan durante aquellas épocas de constante efervescencia.
Y precisamente esta herramienta de denuncia que Raymundo transformaba en arma de combate se mezclaba en las ollas populares, actuaba como un guerrillero, denunciaba la represión, las masacres, el hambre, la pobreza. No era ajena ni miraba sorprendida los acontecimientos, sino que pretendía ser era uno más en las barricadas, en las asambleas de los obreros.
En la etapa que se abre con el Cordobazo en 1969, pero que encuentra su mecha en 1966, inicios de la dictadura de Onganía, las revueltas originadas en aquel período demuestran ya la unidad obrero estudiantil en un frente que daba batalla ante el avance de la represión. Situación que se encontraba fortalecida por el desarrollo de las fuerzas en el resto de Latinoamérica. Se identifica en esta época la existencia de una crisis orgánica y un agotamiento estructural del capitalismo argentino acompañado del verdadero carácter de masas del proceso.
Gleyzer discute este proceso y cuestiona el modo de trabajo, plantea la forma que debe adquirir una producción audiovisual que sirva a la clase trabajadora, que se plantee como instancia de discusión y análisis, que llegue a los ámbitos donde se entreteje la lucha por el poder: "Pero el problema reside en cómo llegar a la base y no sólo en términos teóricos, que indican siempre que hay que hacer un cine para la base, un cine para la clase, etc., sino el método concreto, la práctica que lo permita. De teoría podríamos hablar aquí varios días, el problema es cómo llegar a un hombre concreto, ese que se está jugando el pellejo, que se está jodiendo la vida trabajando en la fábrica y que tiene el derecho a que por lo menos le aportemos un mensaje, contribuyamos a su propio esclarecimiento". En este extracto de un diálogo que mantuvo con el cineasta Tomás Gutierrez Alea en Cuba en 1970, el cineasta expresa con increíble claridad el objetivo planteado y su necesidad de incorporarse a una organización determinada. El proyecto político donde encontró plasmado sus lineamientos y necesidad de acción concreta fue el desarrollado por Partido Revolucionario de los Trabajadores (PRT) y su brazo armado Ejército Revolucionario del Pueblo (ERP): "(...) con quién necesitábamos tomar contacto era con el pueblo, ese pueblo que estaba combatiendo en la calle"
Desde la conformación de Cine de la Base, las discusiones en torno a los inconvenientes de índole técnico y de recursos de producción formaron parte de una primera etapa de constitución del grupo. La fase de levantamientos insurreccionales desarrollados a lo largo del país y las profundas huellas dejadas por la Revolución Cubana, la vida del Che y de Fidel Castro, los intercambios de matiz más política y de intervención respecto a la herramienta audiovisual adquirían cada vez mayor peso: "Nos dimos cuenta nosotros mismos de que nuestro trabajo como Cine de Base no era tal hasta tanto no lográramos incorporarnos a la tarea concreta de un grupo que estuviera luchando por la toma del poder en un plano político, porque sino no somos cineastas políticos, somos diletantes de un proceso intelectual ajeno al proceso nacional que vive el pueblo" , declaraba Raymundo, como una afirmación y convicción irrevocable a sus propias prácticas como cineastas.
Ya lo expresara el periodista Rodolfo Walsh, como la descripción exacta del posicionamiento de todo intelectual frente a los tiempos de lucha que se libran. El escritor define a aquel hombre y aquella mujer que, imbuidos por sus riquezas teóricas, no se comprometen de lleno en las prácticas revolucionarias. Y también califica al erudito que pierde de vista que es en las asambleas, en las tomas de fábrica, en las barricadas donde el pueblo trabajador y excluido se anuncia. Precisamente esta contradicción andante que critica Walsh, desde su grandiosa experiencia como activo militante comprometido, es también el aspecto que Gleyzer cuestiona desde la óptica de cineasta.
El cine en la fábrica, la lucha obrera en la pantalla
"El cine por su propio engranaje, por su propia metodología de trabajo y estructura (hace falta una sala, oscuridad, un proyector) no permite que se vaya a una fábrica, por ej., a proyectar un film para obreros", calificaba Raymundo allá por la década del 70. Pensaba con razón e insistencia en las posibilidades de acercar el cine a los ámbitos de trabajo, a los barrios humildes. Llegar a la base como Cine de la Base. Formar parte de esa experiencia y conformarse también como herramienta de poder al servicio de la lucha y denunciando no sólo la explotación capitalista al interior de las industrias sino también los manejos de la burocracia sindical. Necesaria y consecuentemente, el film debía terminar con la mirada de ese espectador para el cual la película había sido creada, con el debate entre los obreros, con los explotados, con los excluidos de la tierra.
Nacen "Los Traidores", la primera ficción. Corría el año 1973 y se concreta este trabajo que desarrolla críticamente la temática de la burocracia sindical peronista, el modo de accionar de los burócratas que terminan colaborando con las dictaduras de turno. Con la llegada de este film la concreción de construir salas y canales de distribución comenzaba a ser cada vez más urgente. Con lo mínimo: un proyector, un tacho, bancos.
También varios fueron los materiales fílmicos donde los comunicados de la guerrilla eran difundidos de manera clandestina. En este sentido, en "Swift" (1971) y "Comunicado Nº 5 y 7º del ERP sobre la detención y juicio revolucionario al cónsul ingles y gerente del frigorífico Swift de Rosario" la organización guerrillera pide a cambio de la liberación una mejora sustancial de las condiciones de trabajo de los obreros. "B.N.D" (1972) y "Comunicado Nº 2 del ERP sobre la acción al Banco Nacional de Desarrollo" relatan la expropiación de 450 millones de pesos por parte de la guerrilla. "Ni Olvido ni Perdón" (1973) es un material que denuncia la desinformación de los medios oficiales sobre la primer operación conjunta de las tres principales organizaciones revolucionarias, ERP, FAR y Montoneros: la fuga de 110 militantes del penal de de Rawson. Mientras seis logran escapar a Chile, diecinueve quedan amotinados en el aeropuerto de Trelew. El 22 de agosto éstos fueron fusilados en prisión y sólo tres sobrevivieron. Esta masacre fue justificada por los medios como "Intento de fuga". Ante esta tergiversación de los hechos se produce el corto para denunciar la verdad de lo sucedido.
También la cámara de Gleyzer se entremezclaba con los cantos de los obreros de la fábrica INSUD, con su lucha y persistencia, como un integrante más de ese conjunto de obreros que reclamaban por mejores condiciones de trabajo: "El ejemplo lo tenemos que dar los obreros como en muchas oportunidades. Invitamos a todo el pueblo de La Matanza a sumarse a esta concentración, porque no se trata de un problema solamente de INSUD sino de un problema prácticamente del país. Nosotros vamos al Congreso para que salga una ley que favorezca a la clase obrera argentina. Golpearemos todas las puertas que tengamos que golpear. Esto tenemos que llevarlo adelante cueste lo que cueste". El plomo los estaba matando y la patronal y la UOM no los escucharon: "Hoy vinimos al Congreso a exigir la solución y que sea ahora mismo. Se va a acabar la prepotencia patronal", entonaban los obreros luego de varios días de toma de fábrica y olla popular. "Me matan si no trabajo y si trabajo me matan" (1974) es el producto fílmico de este conflicto obrero, que encontró también el compromiso del abogado de presos políticos, militante comprometido con el movimiento, cuya trayectoria se reivindica en el corto: "Rodolfo Ortega Peña, ese guerrillero del Pueblo", se lee en una placa mientras se escucha las palabras que brindaba a los allí presentes: "la lucha no se libra en el Congreso sino que la libran los trabajadores". Y también se denuncia su asesinato, el 1º de agosto de ese mismo año por la "siniestra organización paramilitar la AAA pagadas y armadas por este gobierno pro patronal y pro imperialista".
El fusil de la contra-información, la mirada de la denuncia
Raymundo Gleyzer se encontraba en Estados Unidos cuando se da inicio al genocidio de Estado perpetrado por la última dictatura militar argentina. Inmediatamente vuelve al país. El 27 de mayo de 1976 las fuerzas de la represión lo secuestran, allanan su casa y lo conducen al centro clandestino de detención. Estuvo en el campo de concentración "El Vesubio", junto al escritor Haroldo Conti. Ambos se encuentran desaparecidos.
"Nosotros no hacemos films para morir, sino para vivir, para vivir mejor. Y si se nos va la vida en ello, vendrán otros que continuaran", afirmaba Gleyzer en el mismo año de su desaparición. Raymundo había dejado no sólo varios films que documentaban procesos socio-políticos sino que había demostrado que el cine -y toda instancia comunicativa- era también una construcción colectiva.
En este sentido, la rebelión popular del 19 y 20 de diciembre creó un amplio espectro de militantes de la comunicación alternativa que con sus herramientas de difusión retrataron la represión por parte de las fuerzas de seguridad, el despliegue asesino y también la autodefensa en las asombrosas barricadas.
En esa construcción de imágenes y textos fueron creciendo varios grupos de contra-información que se plantearon la necesidad de denunciar el discurso oficial y darle voz a los sectores de la sociedad acallados, velados, reprimidos, excluidos. En estos trabajos comienza a reivindicase y a hacerse más notable un modo de militar la palabra y la imagen desde el compromiso y la acción militante.
Y, en estos recorridos, la figura de Gleyzer representó y representa para muchos un ejemplo de lucha, resistencia, denuncia. Lugar donde el film, la foto, el texto, la voz deben dar cuenta de la superficie olvidada, la periferia, la miseria que persiste y acrecienta, la lucha obrera que no se detiene, los barrios marginales que se organizan: "por más clara o revolucionaria que sea una película nuestro trabajo no sirve si no la ve el conjunto de gente, jugándonos para llegar a ellos del mismo modo como hemos jugado para producirla en forma clandestina", afirmaba el realizador a fines del régimen dictatorial del Onganía.
El relato de los sobrevivientes describe el encono y precisión con el que fue torturado Raymundo. ¿Sabrán las manos asesinas que su visión comprometida y su cámara-fusil revolucionaria dejó la impecable producción de un luchador consecuente con su época? Y esos ojos perseverantes no dejan de abrirse en cada lucha, barricada, piquete, toma de fábrica. En cada insurrección y levantamiento por venir, aquí y en todas partes.
Para conocer más sobre Raymundo Gleyzer recomendamos:
"Raymundo", documental de Ernesto Ardito y Virna Molina
"El cine quema", libro de Fernando Martín Peña y Carlos Vallina
JUANA SAPIRE, VIUDA DE RAYMUNDO GLEYZER, DECLARO EN EL JUICIO POR EL VESUBIO
“Como eran incultos, la obra no la tocaron”
La mujer del cineasta vive en Estados Unidos y hasta ayer nunca había declarado. Contó cómo encontró el departamento sobre la calle Federico Lacroze luego del secuestro. Leyó un mensaje de Diego, el hijo de ambos. Juana Sapire intentó regresar a Buenos Aires con el retorno de la democracia. Estuvo dos años, pero entonces decidió volverse a Estados Unidos. Es sonidista, ahora retirada. Era la mujer de Raymundo Gleyzer. Nunca declaró. Nunca hasta ayer, en la audiencia por los crímenes cometidos en el centro clandestino de detención El Vesubio, donde estuvo secuestrado el cineasta. Juana llegó al departamento de Raymundo poco después de la desaparición. “Se llevaron todo, arrasaron, hasta la cucharita de la azucarera se llevaron, todo se afanaron, pero como eran incultos e ignorantes se robaron el televisor, pero la obra de Raymundo no la tocaron.” Y dijo: “La obra perdura, la obra se ve y Raymundo va a seguir honrando la vida”. Y miró a los represores: “A ellos habría que preguntarles –dijo–: me gustaría mucho que ellos me digan a mí qué pasó con Raymundo, ellos lo sabrán”. Juana entró a la audiencia vestida con la remera de Hijos, aquella con la leyenda de “Yo me pongo la camiseta por el juicio y castigo”. La había pedido unos días antes. Se sentó en el auditorio de Comodoro Py, con el pelo corto y colorado, el remerón prendido al cuerpo, en cierta forma protegido, frente a los ojos de los siete represores imputados en la causa que la seguían atentos a pocos metros de distancia. “A Raymundo lo secuestraron el 27 de mayo de 1976 de su departamento en la calle Federico Lacroze 1935 –dijo cuando empezó–. De su casa robaron todo, pero no se llevaron las películas”, explicó. Raymundo había vuelto de Estados Unidos, días antes se la encontró para entregarle a Diego, el hijo de ambos, entonces de poco más de tres años. “No me lo llevo más a casa –le dijo entonces a Juana–. La cosa está peligrosa.”
Juana trabajó como sonidista de sus películas. Durante la audiencia, el fiscal Félix Crous le preguntó por ese trabajo. Pidió una semblanza del trabajo de cine para entender por qué la represión lo buscaba. El iba con su cámara, dijo ella, “yo con el sonido, como decía él, una idea en la cabeza, una cámara en la mano y ahí íbamos a grabar”. Retrataban y testificaban la situación de la gente, acá y en toda Latinoamérica. A los 34 años la producción de Raymundo era bastante, dijo, las películas que dejó fueron sobre los pobres de la tierra. Iban al Cerro Colorado de Córdoba, donde la gente tenía otras historias. “Lo que molestaba era la verdad, saber que uno no hizo nada malo, peligrosas eran las ideas, por eso la represión.” Pasaban cine en las villas. “Para que vea la gente –dijo–, era cine de la base, porque la gente no iba al cine. Teníamos un proyector de 16 milímetros que era un armatoste, a veces nos iba bien, se discutía con la gente, se hacía charlas debates y a veces venía la policía y nos teníamos que ir escapados.” Como el proyector era tan pesado, solían acudir a algún compañero con auto para los traslados, que solía pasarla mal cuando llegaba la hora de las corridas. “Pero nunca dejábamos el equipo”, agregó como lo hizo durante la audiencia, como vocera de cosas que ella misma aprendió. “‘El equipo nunca se deja’, decía Raymundo.” Metros atrás, un vidrio dividía la sala en dos partes. De un lado los abogados defensores, abogados de la querella y represores; del otro, quienes se acercan a presenciar las audiencias. Greta Gleyzer se quedó sentada en la primera fila. La hermana de Raymundo escuchaba a Juana, sentada en el mismo lugar donde ella misma había declarado semanas atrás. Estuvieron juntas cuando desapareció Raymundo. Greta contó que antes de entrar al departamento decidieron ir a la comisaría del barrio porque no querían entrar solas. El comisario le dijo entonces: “Mire, señora, tengo veinte casos de estos por día, así que mejor diríjase ante los responsables de todo esto”. Ella le preguntó: “¿A quién si no es la comisaría del barrio?”. El comisario le dijo: a las fuerzas militares, ellos son los responsables de esto. “¿Sabés qué pidieron los abogados defensores? –dice ella, ahora–. Que el tribunal averigüe si esa comisaría tuvo 20 casos por día, y el nombre del comisario.” Como si eso todavía fuese no solo necesario, sino posible.
Juana seguía sentada delante. El pelo colorado se movía una y otra vez en dirección a las sillas donde estaba ubicado Pedro Durán Sáenz, jefe de El Vesubio en 1977, y Humberto Gamen, dos de los tres militares acusados, de un grupo que incluye además a cinco penitenciarios, los únicos que cumplen prisión efectiva. “¿No me mira? –dijo en un momento a uno de ellos–. ¿Qué le pasa? ¿Está dormido?” Hasta poco antes del secuestro, Gleyzer estuvo en Estados Unidos, le dijeron que no vuelva, pero lo hizo. El día del secuestro almorzó con su madre, contento porque había conseguido un contrato de Unesco para grabar documentales en Africa durante dos años. Pasó por Sica, el Sindicato de la Industria Cinematográfica, sus compañeros lo vieron. Luego no lo volvieron a ver.
“Raymundo era muy simpático con los vecinos”, explicó Juana. El día del secuestro, a su vecina de al lado le llamó la atención el movimiento de la casa. “Dice que había como quince de estas basuras adelante”, dijo Juana. La vecina les preguntó si había una mudanza y los represores le respondieron que sí: “Acá hay mudanza para rato”.
Gleyzer estuvo secuestrado con Haroldo Conti, gente de lo mejor, dijo su mujer, en manos de gente de lo peor. “Una vez logró entrar un sacerdote muy viejito –dijo en alusión al padre Castellani–. Conti estaba tan destruido que no pudo hacer nada por él, pero en ese momento, me contó después Greta, escuchó una voz encadenada a una pared: ‘Padre’, le dijo, ‘soy Raymundo Gleyzer, dígale a mi familia que estoy bien’.”
Diego, su hijo, no estuvo en la audiencia, pero su madre leyó una carta en su nombre. “Por culpa de ustedes me tuve que ir del país”, decía mientras mencionaba a los represores como ratas o hablaba del alma, de reencarnaciones y de posibles perdones. “El los perdonó –dijo Juana poco después–, pero yo no los perdono ni nada; él cree que en otra vida Dios los va a juzgar, yo quiero lo peor para ustedes. Tendrían que matarse solos, yo no soportaría una vida con tanta indignidad.” Después del secuestro de Raymundo, Juana intentó alguna vez volver al departamento para buscar alguna muda, alguna cosa de su hijo. Frente al departamento solía haber algún Ford Falcon estacionado. En esos momentos, si estaba en taxi seguía de largo. “Ese mes fue como una neblina para mí”, dijo, sólo trataba de cuidar a Diego hasta que tomó un avión a Perú, el exilio más cerca, donde pasó nueve meses de “angustia total”, cada vez que le preguntaban por Raymundo.
Explicó por qué no volvió al país. “En aquella época, la de Alfonsín, era imposible estar acá. Los jueces de entonces no eran tan amables como ustedes, no nos miraban a los ojos, por eso nos fuimos”, sostuvo. La audiencia fue breve. Juana habló de pedazos demasiados rotos de su historia. Cargó varias veces contra los represores. El TOF 4 la dejó hablar. El abogado de un represor pidió que la testigo no se burle de la defensa. “Yo no me burlé de la defensa, señores –explicó Juana en lo que por momentos tuvo una fuerza potente para lo que son las protocolares imágenes del juicio–. Lo que yo digo es que no sé cómo tenés cara para defender a esta basura.” Y siguió. Los defensores volvieron a pedir la intervención del TOF 4. El público la aplaudió del otro lado del vidrio. Juana insistió. La defensa habló de desorden. “¡Desorden vas a tener si querés esperarme afuera!”, respondió Juana. Y entonces la defensa pidió que todo conste en actas. Juana pidió la palabra.
–Todavía me falta decir algo –dijo, y se paró.
–Adelante –le respondieron.
–Compañero Raymundo Gleyzer –declaró–: ¡Presente!
En el fondo respondieron: “¡Presente! Ahora y siempre........................
Perpetua por Raymundo
La querella pidió prisión perpetua para el ex general del Ejército Héctor Gamen y el ex coronel Hugo Idelbrando Pascarelli por el crimen del cineasta Raymundo Gleyzer, en el juicio por delitos de lesa humanidad cometidos en el centro clandestino "El Vesubio" durante la última dictadura.
La abogada querellante Mirta Mántaras, quien representa a ocho familiares de víctimas de "El Vesubio", también solicitó 25 años de prisión para el ex coronel Pedro Durán Sáenz y los agentes del Servicio Penitenciario Federal (SPF) Ramón Erlán, José Maidana, Diego Chemes y Ricardo Martínez y Roberto Zeolitti por los delitos de privación ilegal de la libertad y tormentos agravados. La abogada realizó sus alegatos ante el Tribunal Oral Federal 4 y requirió que los delitos sean declarados como constitutivos de genocidio.
"El Vesubio" funcionó entre 1975 y 1978 en un predio del SPF ubicado en Avenida Ricchieri y Camino de Cintura, en el partido bonaerense de La Matanza, donde también estuvieron secuestrados el escritor Haroldo Conti y el historietista Héctor Oesterheld, entre otros.
La semana pasada la querella que representa a la Embajada de Alemania por el secuestro y asesinato de la ciudadana de ese país Elisabeth Käsemann pidió reclusión perpetua para Héctor Gamen y Durán Sáenz y 21 años para los agentes del SPF Erlán, Maidana, Chemes y Martínez.
El abogado querellante, Pablo Jacoby, también requirió 11 años de prisión para Zeolitti. El próximo lunes será el turno de los alegatos de la abogada querellante Liliana Macea y luego expondrán la Secretaría de Derechos Humanos, el Centro de Estudios Legales y Sociales (CELS) y el fiscal federal Félix Crous. Luego alegarán las defensas, tras lo cual los jueces Leopoldo Bruglia, Jorge Gorini y Pablo Bertuzzi fijarán la fecha de veredicto.
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*EL VESUBIO
CINE › JUANA SAPIRE PRESENTA UNA RETROSPECTIVA DE RAYMUNDO GLEYZER
Las imágenes de un luchador
Viuda de Gleyzer y sonidista de sus películas, repasa los métodos y los recursos que hubo que poner en juego en momentos turbulentos de la historia argentina reciente. “Hacíamos cine para despertar conciencia y eso sigue siendo actual”, dice.
“Está claro para nosotros que el cine es un arma de contrainformación. No un arma de tipo militar. Es un instrumento de información para la base. Ese es el otro valor del cine en este momento de la lucha. Es así como nosotros entendemos que el cine es un arma.” Así pensaba el realizador Raymundo Gleyzer, creador de clásicos del cine político como Los traidores y fundador del Grupo Cine de la Base, que buscó llevar sus producciones a escuelas, universidades, villas y fábricas, porque entendía que el cine era una herramienta poderosa para la transformación política y social. Secuestrado por un grupo de tareas el 27 de mayo de 1976 y desaparecido por la dictadura, Gleyzer dejó una obra que aun hoy es motivo de análisis y marcó un estilo de documentar la realidad de una época turbulenta. “En aquel momento, nosotros hacíamos cine para aportar desde nuestra ideología y desde nuestros principios lo que creíamos conveniente para despertar conciencia. Todo eso es ahora tan actual como era antes”, asegura su compañera de vida Juana Sapire, que fue la sonidista de sus películas. Sapire viajó a la Argentina para presentar una retrospectiva de Gleyzer todos los jueves de mayo en el Centro Cultural de la Cooperación (ver aparte) y para dictar un seminario sobre el director de Ni olvido ni perdón y el Cine de la Base (también en el Centro Cultural de la Cooperación, Corrientes 1543) el 23 y el 24 de este mes.
Raymundo Gleyzer había estudiado seis meses en la Facultad de Ciencias Económicas, pero pronto se dio cuenta de que no era lo que más le interesaba. Fue entonces que decidió cambiar de vocación y comenzó a estudiar cine en la Universidad de La Plata. Posteriormente, trabajó en el noticiero Telenoche, que por entonces conducían Mónica Cahen D’Anvers y Andrés Percivale. Entre sus trabajos, se destacó el informe especial “Nuestras islas Malvinas”. “El trabajaba en una época en que el noticiero estaba dirigido por Tomás Eloy Martínez, periodista de estirpe, de inteligencia, de mucho conocimiento del tema”, comenta Sapire. Y agrega que Raymundo “tenía muy buena cámara y una sensibilidad especial”. Además, otra de sus características era que no se quedaba sentado esperando que le indicaran un trabajo, sino que proponía notas especiales. “Y fue así como le pidieron permiso a la reina de Inglaterra para pisar las Malvinas. La reina mandó el permiso, pero sólo para una persona. Y Raymundo se colgó la cámara, yo le di mi equipo de sonido, y partió solo a las Malvinas.”
En 1971, unos años después, Gleyzer filmó uno de los títulos que se volverían clásicos: México, la revolución congelada, donde establecía un análisis de la realidad mexicana a partir de la rebelión que marcó un antes y un después en la historia latinoamericana del siglo XX. “Con Raymundo dijimos: ‘¿Cuál es la revolución más importante del siglo en América latina?’ Empezamos a investigar y llegamos a la conclusión de que era la de México, porque es la de Pancho Villa, la de Zapata”, subraya Sapire. Y narra la génesis del proyecto: hacía dos años y medio que la pareja viajaba por distintos países de Europa conociendo lugares históricos y ofreciendo sus trabajos audiovisuales como medio de subsistencia (Sapire cuenta que Gleyzer era un auténtico enamorado de los viajes). Estando en Londres, conocieron a Bill Susman. “Nos invitó a su casa y nos alojó como si fuéramos su familia. Y entre Bill y Raymundo empezaron a tramar lo de México”, recuerda Sapire. Luego Gleyzer lo llamó a Humberto Ríos y le dijo: “Negro, ¿querés venir a hacer la cámara a México con tu mujer?”. La pareja aceptó. “Y nos encontramos en México”, relata Sapire. “Nos pusimos a investigar durante meses y meses y nos conectamos con Paul Leduc, un cineasta mexicano excelente y culto, y él nos acompañó manejando el coche en gran parte del rodaje de la película.”
Dos años después, Gleyzer se interesó por primera y única vez en la ficción: Los traidores, largometraje emblemático del cine político que narra la corrupción de un sindicalista que, como el título indica, termina traicionando a los trabajadores que decía defender. En relación a lo que pensaba Raymundo Gleyzer, Sapire sostiene que Los traidores “reflejaba la lucha del sindicalismo por no bajarse los pantalones por un millón de dólares ni por tres ni por cinco, de que la base es la única que sabe cómo manejar una fábrica, de que no tenés que tener un chupasangre que te saque la sangre y te haga enfermar. Ortega Peña decía que solo el pueblo salvará al pueblo. ¿Quién te va a salvar? ¿A quién le importa el pueblo? Al pueblo mismo. Entonces, la ideología de Raymundo es la de que hay que organizarse, que hay que luchar, que el patrón no es invencible y que con las fuerzas de los propios obreros se puede dirigir la fábrica, se puede sembrar para comer, no hay que depender de una fuerza enorme que parezca imposible de vencer. Sí se puede vencer”.
“El Cine de la Base se reunió más que nada en torno de Los traidores, porque fue un poquito antes de eso, pero Los traidores fue lo que cohesionó al grupo”, admite Sapire. Dentro del grupo estaban los que filmaban, pero también “había que proyectar las películas, conseguir el proyector, el auto, tener el contacto con la villa, la escuela, etcétera, para mostrar las películas y charlar con la gente”, recuerda Sapire, ya que la idea era llegar a las personas que no podían ir al cine a pagar una entrada. “Entonces, había que llevar el cine a los obreros. Incluso, llevábamos películas que no eran de nuestra producción, como por ejemplo Operación Masacre, de Jorge Cedrón, o las películas de Enrique Juárez. O sea, de los compañeros de la izquierda, porque también colaborábamos.”
De aquella época sobresalen dos trabajos: Swift (sobre el secuestro y la liberación del cónsul inglés en Rosario, representante del frigorífico) y Ni olvido ni perdón (este último con testimonios de los presos políticos antes de producirse la Masacre de Trelew). Estos dos trabajos fueron editados por Gleyzer con material de archivo. “En aquella época, el Ejército Revolucionario del Pueblo dejaba sus comunicados escritos, por ejemplo, detrás del espejito del bar La Paz, y entonces llamaban a los periódicos y les decían: ‘Dejamos el comunicado en tal lado’. Entonces, Raymundo dijo: ‘Por qué no hacer los comunicados filmados?’. El también conseguía material de la televisión, con la idea de compartir las cosas y de que los que pensábamos igual teníamos que ayudarnos. Entonces, él les decía: ‘Necesito tal material fílmico’ y se lo brindaban, porque tanto en Swift como en Ni olvido ni perdón nosotros no filmamos”, sostiene Sapire.
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